2015年暑期国产电影创作观察

作者:代写英语专业毕业论文   日期:2015-12-13

  2015年暑期,中国电影的”档期意识”继续觉醒:百余部影片在6-8月扎堆上映。据统计,2015年暑期档总票房已超过120亿,国产电影票房更是占比超过70%,如《大圣归来》、《破风》、《滚蛋吧!肿瘤君》、《捉妖记》等国产电影大多获得好评,《捉妖记》更是取代了2014年的好莱坞电影《变形金刚4》,拿下暑期档的票房冠军,令国产电影扬眉吐气。

  ”电影档期”这一概念源自好莱坞,是一种传播学领域受众理论研究下的产物。而”暑期档”是在国内电影市场化程度提高的大背景下,观众、类型、市场三要素融合互通所形成的一个”节庆式”营销概念,肇始自2002年的”院线制”改革。历经十多年发展,电影市场初步形成了以”五一”、”十一”、”暑期档”和”贺岁档”为基本架构,以”元旦”、”情人节”、”三八妇女节”、”端午节”、”七夕”、”圣诞节”等东西方节日为补充的档期结构。

  目前,官方没有对包括”暑期档”在内的电影档期进行准确界定的标准文件,在一般的研究中,泛指每年6月初到8月底上映的电影。由此可见,暑期档的时间跨度约占全年放映天数的近三分之一,所以也就不难理解各大电影公司为何对其越来越重视。如此的时间长度,加上足够庞大的观影人群,足够让一些原本具有优势的影片在票房上更上一层楼。

  当然从客观来说,所谓的”暑期档”只是艺术创作大时代下一个微小的”时间点”,任何立足于一部或几部影视作品、从某一特定角度(如票房)所做出的对整个影视创作的宏观分析,难免会割裂影视作品众多本体特征之间的辩证关系,进而导致观点片面化,这并不是马克思主义科学的文艺批评标准。其实,我们如果把近几年来业已发表的有关暑期档电影创作的评论文章放在一起分析比较,就会发现两个很明显的特征:

  一是大部分论文都不由自主地将”票房、收视率”作为谋篇布局的逻辑起点。换言之,即将电影的商品属性视为暑期档电影创作成果的首要评价指标。”今天你过’亿’了吗?””某部影片何时能过’亿’?”成为大多数影评文章的固定写作套路,一些媒体甚至把某演员在一定时间段内参与的电影票房进行简单相加,进而得出所谓的”亿元明星”、”十亿元明星俱乐部”,以此来判断明星的走红程度。殊不知,作为艺术的电影历来就是特殊的商品,既有商品属性,也有意识形态属性。影片的思想艺术质量和票房之间关系微妙,规律难寻。所以,”动辄拿票房说事”,首先就不是中国电影的合理史观。

  二是大部分论文都过分强调观众群体对影片的反应。殊不知,暑期档本身就是一个由特殊受众所支撑起来的狭窄的审美空间,这个空间往往以特殊观众的审美接受为评价标准,缺乏充分的包容性和开放性。当然,”人民需要电影,电影更离不开人民。电影应尊重、满足、服务观众。”这是真理。但我们还应该看到,尊重、满足、服务观众的最终目的是为了提高观众的素质和修养。不加选择地片面夸大观众的接受作用,极易淡化和消解电影工作者传播先进文化的使命意识和责任意识。综上所述,笔者认为,我们不妨从”类型格局”和”艺术品质”两个角度来更加客观地分析2015年暑期影视创作。

  一、类型格局优化—2015年暑期电影创作的文化特征

  管理部门一直鼓励建立有中国特色的影视类型格局,这也是学术界在不断呼吁的问题。以饶曙光、周星等为代表的学者致力于类型电影理论的建构,相关学术成果已成体系。类型电影是一种对电影进行分类的机制。实际上,国内的各大视频网站在建立之初就自觉践行着类型的准则,如时光网就在网站架构中将电影分为剧情、喜剧、短片、爱情、动作、纪录片、惊悚、动画等35个类型。

  当然,类型电影有着比网络媒体基于档案查询所做的内容分类更为丰富的内涵,给我们提供了一种整合”内容思维”、”故事思维”、”语言思维”、”叙事思维”、”观众思维”等要素的新的概念体系。这个概念体系有3个特征:一是生产机制的类型化,包含了电影作为商品的一系列投融资生产经营成本核算机制等,主要表现为按照特定类型安排投融资、生产周期、宣传发行等;二是意识形态和娱乐本质的类型化,包含了电影作为文化产品的一整套意识形态约束机制。即安德里·达德鲁在”电影理论概念”一文中所述的”类型是意识形态的特殊伪装,它是决定各种文化机构及其实践的一处广阔领地中的可见边缘,它在暗中作用于观者的潜意识。”当然,这里的意识形态绝不仅仅是指政治意识形态。比如好莱坞的”西部片”、”公路片”、”探险片”,印度的”歌舞片”,香港的”警匪片”,韩国的”黑帮片”等,都具有很深的意识形态烙印。三是观众接受的类型化,包含了电影制作充分重视接受方并保证达到某种效果的综合考量。比如”喜剧片”、”惊悚片”、”悬疑片”的提法,就是完全站在观影效果层面所进行的类型界定。

  笔者一直认为,一个良性的、成熟的电影生态环境中,类型构成应该是多元化的。这种多元化,是指构成影视生态链中各个要素的多元化,包括内容端—作品类型的多元化,创作端—作者类型的多元化,以及接受端—观众类型的多元化。换句话说,能否在整个影视创作生态体系的各个环节中实现更大程度的多元化,决定了特定时间段内影视类型格局的优化程度。而在2015年暑期,这种多元化类型格局更加优化。

  首先,作品类型多元化是2015年暑期电影创作最明显的特征。有专家将《大圣归来》视为近年来最成功的国产动画电影,称赞其”彰显中国化的民族精神、追求东方美的民族风格”;”归来的是中国精神、中国风格、中国优秀传统,它对应了蕴藏在观众心中的鉴赏情绪和鉴赏需求”。综合来看,作为动画电影的《大圣归来》,作为战争电影的《百团大战》、《开罗宣言》,作为体育电影的《破风》,作为魔幻神话电影的《捉妖记》,作为温情励志喜剧电影的《滚蛋吧!肿瘤君》,以及作为新派武侠电影的《道士下山》,不约而同地集合在2015年的暑期,共同完成了一种”中国式文化”的类型书写,这些电影的共同特点是:既有内容挖掘,又有形式创新;既有美学深度,又有语言强度;既有国际表达,又有中国内核。这一点,恰恰呼应了去年习近平总书记在全国文艺工作座谈会上所提出的观点。

  其次,创作者类型多元化也是2015年暑期电影创作的重要特征。在这个阶段,既有陈凯歌、吴宇森、侯孝贤、尔冬升、贾樟柯等重量级大导演打造的诚意大片垫稳根基,也有曹保平、韩延、肖洋、张皓等新锐导演推出的强档作品傲立潮头,更有何炅、大鹏等跨界名人专门为暑期档量身定做的青春片突出重围。中国电影新力量正在快速崛起,新晋、跨界导演作品以及话题性电影显著增加,这些电影打破固定模式,受到年轻观众的喜爱。随着通信技术的发展,观众可接受的内容信息愈加广泛,不断提高的观众需求亦需要电影质量的不断提高。导演队伍老、中、青结合,文化背景更加复合化,甚至制片人队伍更加国际化。另外,”明星效应”在暑期档加倍显现,特别是那些更加契合年轻观众审美习惯的白百合、王珞丹、彭于晏、井柏然、吴彦祖等明星更加推高了暑期档影片的关注度。所有这些都在昭示着,中国电影创作者类型的多元化格局正在逐步形成。观众类型的多元化让2015年暑期电影市场更上一层楼。艺恩咨询年初发布的《2014中国电影市场影响力研究报告》显示,2014年中国电影观影人次达8.3亿,同比增长34%,19-40岁观众占总观影人次的87%,年轻高知白领已经成为电影市场的核心观众。2015年暑期我们更加清晰地看到,互联网正在为电影行业发展和票房增长贡献越来越重要的力量。从投资、宣传、发行到票务各个环节,传统电影行业对互联网的依赖也在不断加深。笔者认为,电影市场之所以形成这种被互联网”推着走”的局面,深层原因在于”中国电影观众”与”中国网民”之间的公约数在不断增大:娱乐信息占主流信息的比重、电影信息占娱乐信息的比重都在增加。随着互联网对人们生活方式的影响力不断加大,中国电影的潜在观众群不断被激活;其次,国家劳动保障制度的不断完善,让更多的人选择在暑期休假,而欣赏电影又是一种主流轻松的休闲方式;再次,中国影院建设热潮正在从一线城市向下线城市下移,中国电影观众的职业、行业覆盖也在不断拓展。中国电影观众类型的多元化正在进一步深化。

  二、艺术品质提升—2015年暑期电影创作的美学解读

  艺术品质,即艺术作品的综合评价。一般认为,任何一个完整意义的艺术作品都可看作是由艺术语言、艺术形象、艺术意蕴三个层次构成的形式综合体。具体而言,不同的艺术形式拥有更加具体的本体特征,当我们考察某一时期电影的艺术品质时,势必要分析这一时期电影的本体特征,并综合考察各个本体特征共同作用下的电影的美学状况。笔者认为:电影的本体属性主要表现在其”艺术生成中的素材特征”、”艺术表达中的语言特征”、”艺术欣赏中的接受特征”以及”艺术传播中的文化特征”4个方面,立足于此观照2015年暑期影视创作,笔者做出以下4点总结:

  第一,电影的素材特征更加本土化。笔者认为,”电影的素材特征”包括两方面:一是被物质载体决定的技术因素;二是被自然社会环境所决定的文本因素。2015年暑期的中国电影创作,其艺术文本在立足于本土的基础上,实现了”现实形象的美学提升”和”历史形象的现实再造”相结合,令人耳目一新。比如《大圣归来》中孙悟空形象的塑造,打破了中国经典动画形象还仅停留在二维平面角色中的旧有印象,回归到文学作品《西游记》的美学空间中;从这个意义上来讲,《聂隐娘》对中国历史文化素材的诠释,《百团大战》对中国战争素材的驾驭,《滚蛋吧!肿瘤君》对现实素材的解读等等,均充满了本土化色彩,这种本土化更加体现了”空间的真实”,也更加具有中国美学特质。

  第二,电影的语言特征更加平淡化。语言特征包括两个方面,一是微观层面电影的符号性,二是宏观层面电影的叙事性。这二者通过不同形式的结合产生”故事性”,强调符号性的电影常常被冠以”作者电影”、”实验电影”等,强调叙事性的电影往往被我们称为”剧情片”、”故事片”,二者并非互相排斥,但对二者关系的恰当处理往往决定着一部电影艺术品质的走向。应该说,近年来在庞大的中国电影市场的诱惑下,越来越多的电影更加强调叙事性而弱化符号性,这一点好莱坞比我们认识得更加清楚:《变形金刚》、《速度与激情》、《复仇者联盟》等系列影片甚至让我们找不到任何新的语言特征,它们的共同特征就是”大场面支撑下的、匪夷所思的想象力的再现。”电影语言本身的符号化特征已所剩无几。中国电影同样如此,包括《滚蛋吧!肿瘤君》、《捉妖记》、《大圣归来》在内的现象级影片,也难掩语言特征的平淡化甚至克隆抄袭的嫌疑,很多内容桥段和叙事方式似曾相识,但因为无碍剧情理解,也就被观众一笑置之。平淡化的语言特征是市场化的需要,但并不利于艺术风格的百花齐放。

  第三,电影的接受特征更加立体化。这一点可以理解为包括审美主体和审美客体在内的电影从传播者到接受者之间的心理投射机制。即电影不能脱离观众存在,接受美学和媒介理论永远强调观众的重要性。一年前的暑期,党中央提出了传统媒体和新兴媒体深度融合的命题。媒体融合,代表的是一种全新的思维,即受众思维,这是互联网思维的核心。正是这种思维,倒逼各级各地的主流媒体改革提速,打造自己在新媒体时代的竞争力。我们高兴地看到,2015年的暑期,中国电影人实践着这种全媒体时代的”立体受众思维”。电影《捉妖记》在一线城市取得的票房只占总票房的20%左右,其余部分皆来自近两年影院建设提速的2-5线城市,发行方在夯实原有的微博、微信、腾讯、爱奇艺等营销渠道之外,还开拓了一些偏民生、偏本土化的渠道。暑期档本身就是一个比较有针对性的受众概念,总的来讲,其受众群体主要锁定的是”学生”。2015年暑期所上映的电影,大多以”青春励志”、”轻松动作”、”幽默喜剧”为主,其目的就是在细分市场的基础上,做到影片类型精准定位。题材较为沉重的《太平轮·彼岸》则显得格格不入,难以赢得市场。

  第四,电影的文化特征更加复合化。从文化学的层面来看,电影的意识形态属性、身份属性、政治属性、经济属性等共同构成了一套循环发展的文化系统。这一”亚文化系统”作为整个社会文化的重要组成部分,与整个文化环境更加复合共振,主要表现在两个方面:一是类型意识自觉。电影生产者对一定时空范围内的娱乐文化需求有着清晰和清醒的认识,类型创作成为一种自觉。往年的暑期档,青春片往往是电影市场的主力军,承担着主要的票房任务。但今年暑期档,创作者显然认识到中国观众对青春片的审美疲劳,以致青春片数量自然萎缩。有人说取得逾10亿票房的影坛黑马《煎饼侠》出奇制胜的法宝得益于其喜剧元素,而笔者认为,本片之所以能脱颖而出,更多的是受益于制片方对类型的精准把控。底层小人物为了实现一个遥不可及的大梦想所经历的看似荒诞却又符合思维逻辑的励志故事,这种套路很容易让人联想到周星驰的《喜剧之王》,只不过在诸多话题或明星的装点下,以及在高水准的剪辑和后期制作的包装下,原本的笑点、泪点,循环反复的剧情模式,让那些生活在下层却不乏理想的主流观众有了更多的思考。二是管理意识自觉。管理部门很早就意识到了”暑期档”对整个电影市场的重要意义。早在2004年,电影局就曾经口头传达了希望全国各院线支持国产影片的通知,即在每年6月10日至7月10日(或7月到8月)期间,不鼓励引进海外分账大片。这就是所谓的”国产电影保护月”,保护月存在的初衷,是为完成国产电影每年所占票房比的份额。十多年来,保护月逐渐成为电影制片方和发行方达成的共识,因为中国的电影发行机构大多参与制片,这些公司也希望通过一种自觉的协作机制来推高国产影片的票房。2015年暑期,这种政策扶持的效应更加凸显,纵观刚刚过去的三个月,几乎没有好莱坞大片上映。这也客观上给一些制作精良的国产大片创造了一个”安全无竞争”的发行环境,使得《捉妖记》、《大圣归来》这两部原本已经取得不俗票房的影片继续挺进。

  总体来看,2015年暑期档国产电影之所以取得较好的票房成绩,缘于在合理的档期投放了合理的电影类型,从而形成合理的市场规模。但我们还应清醒地认识到:少量星光熠熠的优秀作品背后,仍然游弋着大量被业界戏称为”炮灰电影”的平庸之作。就连已经被证明取得足够成功的三驾马车《捉妖记》、《大圣归来》、《滚蛋吧!肿瘤君》在制作发行阶段也都经历了一波三折,制片人甚至都曾抱有”血本无归”的担心。这些都充分说明,中国电影仍然缺乏充分的市场信心,缺乏在制作者、观众、作品之间存在的内在契约关系。中国电影类型的优化和品质的提升仍然在不断前行的路上。