剪辑好坏需要剪辑师自身的完整度

作者:代写英语专业毕业论文   日期:2015-12-16

  《刺客聂隐娘》的创作

  韩佳政(以下简称”韩”):廖老师,您好!请先谈一下《刺客聂隐娘》(以下简称《聂隐娘》)的创作?《聂隐娘》的前期准备长达七年?

  廖庆松(以下简称”廖”):时间很长。侯孝贤导演(以下简称侯导)每一次都说”我下个月就拍、明年就拍”,五六年前,我就说得2013年才能拍这部片子,但侯导每次都说,”你不要乱讲,我下个月就要拍了”。侯导中间改了N次的拍摄日程,最后的三年起码改了十次,他真正开拍的日期比我讲的日期只慢了一个月。韩:拍《海上花》之前,侯导好像也说过两年要拍六部电影。

  廖庆松:对,他说两年拍六部,我笑一笑说他是六年拍两部。拍《南国再见,南国》时,他说”不啰嗦,两个礼拜就拍完”,结果拍了九个月。

  韩:您觉得在《聂隐娘》的创作中最艰难的是什么?

  廖:对我来讲是编剧,剧本写了很久,当年《悲情城市》大概写了有三年,《聂隐娘》写了五六年。

  韩:《聂隐娘》剧本的操作过程是什么样的?

  廖:侯导先找到传奇,然后开始看《资治通鉴》,《资治通鉴》唐朝部分要全部看完,至少唐那一段全部看完。看完以后,他开始写大纲。先了解历史,再根据小说把大纲写出来,把历史带进小说。因为《聂隐娘》本身没有历史背景,侯导从历史坐标中找到一个切入点,把唐传奇的内容真实化,然后再从真实化的人物关系中慢慢去琢磨,所以他是赋予传奇一个历史坐标的人。他通过《资治通鉴》赋予了唐传奇的历史性和真实性。历史坐标跟氛围,让聂隐娘变成真实的人,等于说还原历史、还原记录、回到基本的人性的角度,又还原到导演的角度,还原了侯导的”真实电影”。

  侯导自己写第一稿大纲,写完跟朱天文讨论,然后朱天文再根据他的大纲写成文章,他们再讨论,最后由朱天文动笔写成剧本,对白以及其他文字的技巧,都由朱天文完成,天文的文字非常简练。阿城是在前面,他是故事的顾问、历史的顾问、那个时代的顾问,考据或者是里面的某些道具的考据,阿城都做了很多。侯导一般都是写大纲,勾勒一些东西。

  韩:侯导的电影在剧本阶段的叙事清晰度高吗?

  廖:非常清晰。实际上,他的剧本是完完整整地把人的情绪、转折等都描得非常清晰。所以拍的时候,他嫌啰嗦就不拍了,懒得交代细节了,《聂隐娘》的剧本也很清晰。应该这样讲,《聂隐娘》是侯导有史以来说得最简单的故事,它的故事不复杂,但历史背景有点复杂,背后的关系也很复杂,因为背景讲得不完整,所以观众会看不懂,但是味道很好,因为我们还原了一种诗化剪辑的方式。

  韩:剧本阶段的叙事很清楚,电影叙事却变得模糊,是什么原因?

  廖:《悲情城市》的剧本写得像电视剧,那个剧本有二百多场,但是侯导最后总共只拍了一百场左右。剪《悲情城市》的时候,我经常是见到剧本的一二三场的素材,然后四五场的素材就不见了,我从六七场接,然后八九场又不见了……那部影片到处是窟窿,照顺序剪,完全看不懂。于是我问他”导演,你为什么不拍这个?而且是完全不拍”。他很悠然地回我一句,”我觉得太啰嗦”。

  我剪了一个礼拜,没办法剪下去,因为剪几场就少了,根本没有个头。前面剪的都看不懂,还不是完全不懂,是有三场懂,然后突然有一个窟窿,再有两场懂,后面又来一个窟窿,我就一直疑问:电影发生了什么事?后来我跟他讲这样剪,真的很惨。我研究了半天,最后建议用一个艺术形式——我们可以让人家看不懂,但是不可以让人家不尊敬,这样说其实有点没辙,但我认为至少得有一种态度。后来我在《悲情城市》中采用了诗化的剪辑方式,直接代入诗词的倒装。

  《聂隐娘》不只少拍,而且拍了的侯导也有拿掉,他自己剪或者是他出主意的话,剪辑永远最后是many more out,他就会做极简的动作,影片就会变成极简、极自然的电影。

  韩:那《聂隐娘》在剪辑方面,较之您以前的创作有突破吗?

  廖:我们本来以为这一次要大出手,剪出一部让所有人眼花缭乱的电影,但你仔细看《聂隐娘》还是诗化的观点,还原了《悲情城市》的剪辑方法。虽然想创意、想发明、想拍武侠片,但最后还是还原了侯孝贤的武侠片,是将一个动作片还原成侯导最爱的风格,这个风格跟《悲情城市》很像,他还是做了他自己该做的事。

  这次,侯导真的拍了一堆动作,但是在剪的时候,还原了所谓”文学性”的观点,不再是纯粹的动作性、逻辑性跟故事性的观点,实际上这个风格还原了诗化逻辑,看不出来武侠的虚假和那种纯粹的浪漫,所以我认为侯导还原了武侠的真实。他一直拍的是他自己的观念,他是中国诗化的抒情传统美学观。

  诗化剪辑逻辑的处置策略

  韩:大家都知道,从侯导的《悲情城市》开始,您尝试用诗化逻辑剪辑,这次《聂隐娘》依然围绕聂隐娘的情感逻辑进行诗化处置,您还原诗化逻辑进行剪辑的具体依据是什么?

  廖:侯导把它还原成”侯导”了,就是剪起来是用诗化的方式,因为《聂隐娘》最大的特点,是景非常漂亮。我们在湖北神龙谷拍、在内蒙拍,然后在厂里搭景,其他外景全部放在日本。景非常的美,用诗化的方式剪是最吻合的。现在很少有人用实景拍武侠片,早期三四十年前在实景里面打,但现在都是用特效,每一个都是在摄影棚里面拍。通常动作戏像《一代宗师》就是打到不行,打到眼睛都快闪掉了,而我们做了一件跟所有近年的武侠动作片创作反向的事。

  我们摄影的调子也是趋缓的,你可以看到在我们棚内慢悠悠的,在湖北等外景,人在里面跑来跑去就非常好看,那个景太美,飞来飞去就很不真实。然后侯导还原了长镜头,别人拍的话可能已经二十个镜头过去了,我们只有三个镜头,打的时候没有太琐碎的细节,所以我们剪的那个动作也没有非常琐碎,还是慢慢悠悠的,还是一个长镜头,干净利落、拆得分分明明。

  导演最后还是觉得,第一我们真的没有拍好,第二我们还是让它还原真实,所以上屋顶等等都拍得非常简单。你会看到简简单单的素人,没有那种像神一样嗖嗖地飞,当然里面还有一点小特效,做了好几个月都做不成,就是怕做得太炫,担心像变形金刚。我们很小心地控制观众面对侯导电影的每一个角度,不会太复杂地去堆砌细节,都在气韵上、感觉上,所以它在某种程度上还原了《悲情城市》的诗化的味道。韩:请跟我们具体分享一下在剪辑工作中,实现诗化逻辑的具体策略。

  廖:首先是化繁为简。我们看诗句,当把我们写的对白或叙述性语句中不必要的冠词、形容词、副词都去掉、留下名词的状态的时候,突然所有的事情自己就灵活起来了,而且自己就有了想象。把电影某种程度诗化的过程,实际上也是把电影的每一个叙述段落里不必要的连接词、定语跟所有其他的关系词全部去掉,每一个镜头突然都独立了,它就变成化繁为简的方式。不去带给观众逻辑和连接,让每一个单独存在的单句来建立与观众之间的关系。

  《悲情城市》中,因为侯导不拍,我就用跳接。跳接就变成让每一个影像都单独存在。另外,侯导经常长拍,一场戏经常是会用一个镜头,本身每一个影像都会像一个全然的记录、一个完整的场面。因为是长镜头的关系,长镜头都像一个完整的句子,情境是没有被拆裂的,观众完全跟着那个角色走一次,虽然有些设计,但是很好看,每一个镜头就像是一句诗,而且镜头都不太动,情境非常好控制。

  韩:在剪辑中怎么控制这些情境?

  廖:我讲的情境就是单一情景,它的行为、对白不需要去负担前后的衔接,这样才是情境,这样情境才会拆开。剪辑中就直接切掉不必要的交代性的叙述性语句,切掉后情境接情境,说事情不拖泥带水,直接说重点,观众会有一种干净利落的快感。这个在白话小说里面叫”近离远合”,近要离,就是近的场次要分开;远要合,一定是底层的情感相通。表面上事件是没有联系的,或是似乎有关又没关的事件,”近离远合”完全适合电影。

  ”枯藤老树昏鸦,小桥流水人家”这个里面的调子有多准确,准到不行,光文字本身的颜色就是统一的,你一看就知道是黑色黄昏,实际上这个有点像”赋、比、兴”中的兴。事件完全独立、离得很远,没有表象上的很清楚的连接关系,但事件与事件底层的情感是相通的,内在情感是统一的。这个做好了,就能从时间里面看空间、从空间里面看时间,从情感里面看道理、从道理里面看情感。我个人最喜欢的是”功盖三分国,名成八阵图。江流石不转,遗恨失吞吴。”杜甫到了赤壁,看河中的石头,我觉得那个里面就是从空间里面看到时间,从一个固定的观点看到很丰富的内涵。

  为什么大家说《聂隐娘》很有味道,实际上它还原了诗的味道,观众只是呼应了”我”,所有看的人只是呼应了自己主观的看的感觉。因为《聂隐娘》跟一般武侠片不一样,武侠片往往是非常多的琐碎镜头,我们反而是把镜头放慢、放长,而且很多放在角色的情绪、聂隐娘的情绪上。观众随着角色的情绪波动,所以我就用情境、用角色的遭遇来让观众感受,然后就转换、转换、转换……把一些叙述性的语句直接替换到角色的情绪这边来,就变成情绪的状态,这样观众会很清楚角色的心情,进而让聂隐娘这个角色的心情和这个角色的瓶颈被观众感受得特别清楚。这样的剪法,使得影片都是聂隐娘的情感,很准。所以当你去描述一个主观的情绪、让观众主观地感受角色的时候,这个方法是很好的。安哲罗普洛斯每次都用这种方式,但是他比侯导啰嗦。

  韩:去掉”不必要”的叙述性语句后,会不会担心因为故事的清晰度降低而导致观众看不明白?廖:其实中间是有模糊地带,某种程度上,诗是可以感受,但你从来没办法非常完整和清楚地解释诗。不管是《悲情城市》,还是《聂隐娘》,在剪辑的过程中,很多逻辑其实是没办法剪到的,我只能采取诗化的方法、用诗的浓缩来让整部影片有一种气韵。观众跟不上,就只好认真看,这时候就控制味道,控制味道就是控制观众感受的情绪,从某种程度还原观众的主观。《悲情城市》中,我把客观剪成主观,把观众变成主动的介入者、主动的欣赏者,观众被放在一个感受的观点上,而不是仅仅在听故事。导演说故事的角色突然消失了,从导演说故事转变成观众去主观感受故事,电影的情节是观众感受到的,而不是被导演告知的,是一个情境接一个情境后,观众自己看到的。你真的要控制的是观众的感受,而不是要通知观众要知道什么,实际上知道什么不是最重要的,观众感受到什么是最重要的,所以这个主观的结果是观众虽然看起来还是有点模糊,但是会觉得很美,因为它看起来像诗。

  这样的剪法,观众看下来都是自己主观的情感,通过这种剪法,让观众不知不觉地看完影片,看得很开心。观众会发现画面什么动作都没有。我越不控制,观众反而越主动,所以观众看的是灵魂,那个感觉很深入、很主观,观众看得很过瘾,但是他却没有发现谁告诉了他这个故事。气韵可以通,但观众解读得清楚不清楚,这倒不是我最care的,你既然在意故事的那个感觉,又何必去计较故事的清晰度呢?所以,说故事变得不重要,反而是感觉比较重要。

  与侯孝贤导演的合作

  韩:从1974年到现在,您和侯导已经合作了42年。大陆很多剪辑师都特别羡慕您与侯导的合作状态,但是他们似乎很难像您一样,始终跟一个导演合作,能不能分享一下您跟侯导的合作状态?

  廖:我们俩是合作伙伴,彼此太熟悉太习惯了。我现在跟他坐在车里都不会讲话,大概我们心里会想,都一起工作42年了,在年轻时把话都讲完了(笑)。记得我第一次当他的制片时,他觉得我有问题,然后跟我说,”廖桑,来,开会!”然后我坐下来就跟他说”导演,你现在问我的,我知道不知道?”他说”你知道”。我说”导演,我要回答的,你知道不知道?”他说”我知道啊”,”那,导演,我们开什么会?”我反问他。既然要问的我知道,我要回答的他也知道,太无聊了,那要开什么会?(笑)

  而且我们的工作也很”麻烦”,通常是我会先跟工作人员讲,你们要做什么、做什么……结果一会儿侯导又跑过来重复我的话,你们要做什么、做什么……我跟他合作太久了,完全知道他在想什么,所以现在我们”无话可说”了。

  韩:在电影的剪辑工作中,您具体是怎样展开跟侯导的工作的?

  廖:早期跟台湾新电影导演合作,我的核心任务是完成他们的想象,实现他们的想法,尽量接近他们的美学追求。大家都拍很多,侯导最有名,他说”多拍一点,之后拿给小廖就好了”,我就是专门拿一堆素材的人。

  韩:《风柜来的人》是您最钟爱的作品之一,您曾经讲《风柜来的人》的剪辑是您的剪辑观念从叙事逻辑转向情感逻辑,那么这部影片的剪辑,是您主导,还是侯导主导的?

  廖:剪《风柜来的人》之前,我跟侯导都被那个法国电影展影响,我先看的,然后推荐他也去看,看完后他就拍《风柜来的人》,后来就是《风柜来的人》那个样子了。那个阶段,刚好他变我也在变。而且那时候我还在看一个叫爱德华·狄波诺教授的《水平思考》的书。他的观点是,你挖一个洞,挖到地心还是一个洞,那你最好到处挖。他实际上就在告诉大家一个不同于一般思考方式的方法,一直挖一个洞没用。于是,我就开始变得很灵活,而且也是自发地想改变,所以突然发现所谓的情绪逻辑、情感逻辑。

  情感逻辑不同于叙事的逻辑,而且每个人情感逻辑都不一样,《水平思考》让我尝试用发散式的方法思考很多问题,包括剪辑,就这样我发现自己可以剪情感逻辑了,《风柜来的人》的叙事逻辑是乱的,但情感逻辑是准的,侯导比较enjoy我剪的,他很喜欢这部片子。

  韩:《风柜来的人》素材量有多大?

  廖:不大。也就拍六七万、七八万英尺那么多,相对我们后面拍的来说,真的是不大。

  韩:请评价一下您的剪辑为《风柜来的人》这部影片做的贡献最大的部分是什么?

  廖:最后让观众能感受到年轻人当兵前的一种躁动以及角色年少狂乱的情绪,这方面我传达得比较准确。《风柜来的人》我没有按常规的逻辑剪,而是按照角色当兵前急着想很多事情、急着要做回来的年少的躁狂的情绪剪,真的是完全贴着那个情感剪,剪得很”肆意”、很”放肆”。很多批评界的人认为,侯导最好的作品是《风柜来的人》,也有人认为是《悲情城市》,这两部作品的诞生是处于我个人重要的创作期。可以说,我和侯导在艺术观念上的理解同步了。

  韩:《悲情城市》之后,您的剪辑观念更加完整,从叙事逻辑、情感逻辑转向诗化逻辑。我个人认为,从某种程度上来讲,《悲情城市》的剪辑是您带着整部影片往前走的,是您主导的吗?

  廖:是。但是不要忘记了,其实是因为侯导没拍,我才能那么剪的。

  韩:我曾经做过这样的假设,如果没有您的话,《悲情城市》会是一种什么样的格局?别人能不能剪成?包括侯导自己最后能不能拿出《悲情城市》现在的形态?

  廖:可能要花很长时间,我个人肯定相信侯导是有那个能力、有那个感觉的,没有那个能力的话他就不会那样拍。但关键一点是要走到现在《悲情城市》的状态,我剪花了四个半月,他剪可能要花半年以上。

  韩:《聂隐娘》是谁主导呢?

  廖:《悲情城市》可能是我比较自觉,《聂隐娘》这次的剪辑是侯导比较自觉。他比较主动地在表达中国诗化的抒情传统美学观。因为我知道并理解他在做的事,当然就配合他。

  韩:侯导是具备剪辑能力的导演,《聂隐娘》的剪辑,是您跟他一起剪的吗?

  廖:侯导是所有导演里面可以自己完成电影的人。《童年往事》就是他自己剪的,他很拼,可以剪得去医院打点滴(笑)。《聂隐娘》是我们把胶片全部转成数字剪的。

  我现在不具体操作了,到用电脑软件的时候,有一个操作助理帮我剪。《聂隐娘》是我们把胶片全部转成数字剪的。我和侯导一起看,遇到问题,就讨论,然后由我们的操作助理去做,这一次就是我们的场记小姐帮忙操作的。

  韩:《聂隐娘》的创作过程中,您跟侯导在创作的过程中有冲突吗?

  廖:当然会有,我的位置跟他是大冲突。第一,我是《聂隐娘》的监制,会跟他的钱冲突了;第二,我的剪辑,会跟他的艺术创作冲突了。

  韩:作为监制,您怎么看《聂隐娘》44万英尺的素材量?

  廖:实际上,《聂隐娘》里面该飞的、该跳的,我们都拍了。侯导永远不会是最后要做成这样就冲着最后这样拍。他一定会告诉各位,我今天要拍很棒的武侠片,所以我们钢丝、吊车都来了,有时候还会调动两台12层楼那么高的吊车。什么都来了、都拍了,而且拍了很久,结果到最后却全部剪光。他是这种个性,什么都要看到,到最后才真正做决定。虽然我心里很清楚,里面有三分之一到二分之一的钱是会被剪掉的。举个例子,拍《聂隐娘》之前,侯导说要聂隐娘飞来飞去,我说不会,就是在地上跑来跑去,结果就是影片中的样子。但是也要承认,他如果不拍那些,也就剪不到《聂隐娘》现在的状态。他是绝对的客观找回来绝对的主观。

  另外,侯导拍电影很重视场面的氛围,演员走起来不像真的,他要么不拍,要么就一直重拍。就像有的演员每次都做不好,导演不给演员压力,就一直重拍,今天不行明天再来拍,不然过一个礼拜我们继续拍,重拍到最后演员自己会不好意思,每天回去练,练到会拍为止。

  韩:跟侯导有冲突的话,您会怎样去协调和有效解决呢?

  廖:一般不会。听他的话就好了。(笑)

  韩:《聂隐娘》在剪辑的层面跟侯导有冲突吗?

  廖:没有,因为最后都是解决问题,解决演员飞不起来的动作。

  韩:跟侯导一起合作这么长时间,尤其是他后期的作品中作者特征非常明显。在剪辑工作中,你曾有抓不住导演想法的时候吗?

  廖:倒还好,他要做什么我很清楚,有时候反而是他自己不知道要做什么,但毕竟他是导演,某种程度我还是要依着导演的方式剪,因为他也不一定认同我的剪接方式,所以我们两个之间合作比较有默契,比较倾向侯导的表达方式。

  当然,我们也有彼此都改变的时候。侯导剪辑是非常强势的,任何人碰到他,都会剪成侯派的。我的个性跟他的方向相反,我碰到任何人剪出来都是那一个人的电影。譬如说电影是你的,我就会保留你的语言;如果你的语言对我来讲不完美,我也会保留你的符号、你的思考方式。也许我帮人家去改,人家看不出来是我剪的,但是我会把电影处理到最完整。

  与不同导演的合作

  韩:从最早的李行导演,到台湾新电影的侯孝贤、杨德昌、万仁、吴念真等导演,您和他们都有过合作,您是怎样适应不同导演们之间的风格差异的?

  廖:跟他们合作,我就是顺势,依据是一种经验判断,譬如说跟他们聊天,了解他们的重点在哪里。不过我还是看画面,看他们拍到的画面的优点在哪里,我就朝那个优点走。

  到现在为止,台湾最好的导演都在台湾新电影这一段时间出现,我很开心跟他们合作,因为他们给我很大的挑战,我也因为他们而成长。我超爱跟他们拼的,晒个性,他们折磨我,然后我就折磨自己,我要赶得上他们。台湾新电影那个时候,导演们一走我就看书,因为很多导演是留美回来的,相对来说,我的视野还是没有那么宽,但是他们刺激我,我就要跟得上跟他们的沟通。

  我在三四十岁时做过一个测量思考风格的心理测验,有浪漫型、革命型、理想派、务实主义等等。做完那个测验,我每一种思考风格的分数都是第二名,比如所有的思考风格第一名是90分,我都是第二名85分。当时我都看傻了,怎么都是平的?人家测量的应该是起伏有变化,所有的人都有反差,我不是,我都很高,都是第二名,我那个思考风格是平的。过了很多年后我突然想通了,跟不同的导演合作,我一定要跟他们一样啊,不然我怎么跟他们合作?如果对方是浪漫的而我是务实的,我们两个是比较难凑到一起的。我得很快去调整,才能适应对方的浪漫,所以剪辑需要有适应力,否则导演会觉得你是一个很膈应的人,他就不会跟你合作。基本上,我可以跟任何导演合作,最类型的导演我也可以合作,因为我喜欢Steven Spielberg、James Cameron,我也可以跟最冷僻的导演剪片,费里尼、伯格曼的作品,都是我很喜欢的。

  韩:现在内地、香港和台湾的田壮壮、许鞍华、张艾嘉、王小帅、易智言、杨雅喆、张作骥、刘杰等众多导演,您都跟他们有过合作,也都是顺”导演”之势而为?

  廖:我是顺着影片的气氛跟内在的情感,或者是它性格的调子。

  韩:从某种程度上讲,您不是一定要完全按照导演的意图剪辑,更多的是按照素材呈现出的影片本身的面貌进行剪辑?

  廖:我不认为剪辑中一定要完全按照导演的想法剪,也不是一定要完全按照我自己的想法剪,我更介意的是影像本身传达的是什么。我也希望我的剪辑离导演想要的状态近一些,但是通常我最先做的是向影片本来的面目靠近,也许不完全符合导演的想象,但是如果两个都能完成,那当然是完美的。

  我比较少做的动作是离导演很近,然后离影片本来面目很远。我通常第一个考量都是影片本来的样貌。就像我自己讲的去找寻影片的灵魂,不管是纪录片、故事片,还是其他类型的片子,要真正对准影片内在的情感、内在的灵魂去做。

  韩:请举一个例子,比如田壮壮导演的《吴清源》。

  廖:《吴清源》是找了杨红雨去剪的,《17岁的单车》《姨妈的后现代生活》都是她剪,我是当剪辑指导。《吴清源》是红雨剪完后,我花了一个礼拜整理。

  韩:杨红雨剪完的版本,您做了哪些判断和调整?

  廖:只能这样讲,因为他们比较年轻,剪切的过程,很细微的东西他们的判断有时候会没有到达完全准确的程度。那部影片我是从头改到尾的,剪的时候导演不在,当时旁边有一个剪辑助理,是一个拍纪录片的,看着我和杨红雨在剪。她说”廖老师,看你剪,我觉得你在调整情感,我看着很爽快”。我剪了四天,剪完以后,有一个给《吴清源》配参考乐的人,拿很多CD把他的音乐配上去,Final他有来看,我记得他是躺在沙发上看,看完他就站起来说:”这就对了,这影片就应该是这个样子。”

  韩:您对《吴清源》最大贡献是什么?

  廖:最重要的是还原影片该有的味道。实际上我就是移动剪辑点,镜头从头到尾都没变过,光剪辑点的移动就会改变片子的旋律,就像另外一首歌了。剪到后面我自己快乐的地方是,那个情感的纤细跟我的剪辑点完全match。我把人物跟情感、画面跟情感做了调配,每一个很纤细的情感,像日本片一样,归得很准,我也很enjoy的,因为我把所有的情绪都归位了,片子中很纤细的情感转接,观众都会看到。所以后来在一个国际电影节,有个日本评审,就一定要把最佳导演给壮壮,他很坚持。

  韩:按照影片内在的情感和灵魂,而不只是依照导演的想法剪,就像有人说的您是跟电影灵魂做深度沟通的人那样?

  廖:完全就是一种跟磨钻石一样,哪个面不够亮,我就把它擦一擦,擦完后,你就会发现那个钻石比原来还亮。人物的灵气、属于这部影片的一种很特殊的性格和片子的灵魂我会给找出来。

  剪辑观念和素养的建立

  韩:您从影以来,参与创作的影片的类型非常多样,有极度艺术的,像《聂隐娘》,也有高度商业的,像《女朋友·男朋友》,包括易智言导演的《蓝色大门》。如果我们能够从您剪辑的这些类型跨度巨大的影片中找到剪辑方面的共同之处,是不是就是您的剪辑风格所在?

  廖:我的观念就像水一样,我可以装进任何容器。导演不同,容器就会不一样,然后我像水一样都装进去,我一定可以帮你完成。我不会太介意自己一定要做什么,也不一定要用我廖庆松的形式去剪,我没有形式。我不认为剪辑的过程要留下剪辑师的印记,应该是留下影片本身的印记。因为剪辑师不会在影片上面盖章,还是让影片去传达它自己应该存在的状态。

  韩:很多剪辑师都特别谦逊地说,”我不应该在剪辑当中留下自己的印记”,但事实上相同的素材不同的剪辑师,剪出来的样貌肯定是不一样的,包括剪辑师不同的工作状态,也肯定会在影片当中留下印记,就像陈博文老师(台湾著名剪辑师,曾多次获得台湾电影金马奖最佳剪辑奖)所说,您剪的片子他一眼就能辨认出来。

  廖:我是尽量没有去考虑我自己的印记。我只考虑最后的结果是不是对这部影片是好,我真的只是这样考虑的。

  韩:如果用关健词来界定您的创作的话,您觉得什么词比较合适?

  廖:我觉得是道家的”以物观物”。现在大陆的很多导演都不是以物观物,他们太注重经济,当然经济很重要,只是心中还是要有某些东西。”以物观物”就是平等的、同等地面对作品。我不是造物主,我也不是纯粹地可以操控的创作者,我充分尊重我的对象的存在。重要的真不是你多有操控性,而是你是不是恰如其分地传达那部作品最内在的、本来的样貌,它应该感动人,你就应该让它感动人;它应该很理性,你就让它很理性。因为我的客观、我的无为、我的很尊重影片的存在,甚至于我对影片有穿透力的把握,影片才能充分地表达自己。

  韩:”以物观物”应该是很多剪辑师追求的境界,能从您个人的经验中分享一下剪辑师怎样才能离”以物观物”的境界更加地接近吗?

  廖:从事艺术的,首先要懂得”空”,懂得放空是什么,懂得”空无”这件事。真正的”空”,实际上是一种面对,一种纯粹的感受,是直观。宗教都讲直观,直观本身就是一种空,你没有态度、没有批判、没有观念的去面对,是一种专注的放松,这样你会更清楚、更客观、也更谦卑一点。”我存在我不见”,空是一种无我的状态,人家说”雁渡寒潭,如是相见”,实际上就是没有经过你的意识去修正任何东西,所以当你”空”的时候你就能看到所有的细节、所有的状态;没有空掉的话你是看不到这些的。你如果有意识形态,像是站在白的观念里面,看所有东西都是黑的,站在黑的角度看到所有东西都是白的,这个就是意识形态,意识形态一进来,气氛马上就不是本来的状态了,所以为什么要”空”。知道这些,才能做到心到、手到,心想、事成,这就是”空”,这个我都做过。”空”,是让你更准确的一种方法。

  这个”空”,是来自于锻炼以后的空,有一种空是你把事情做到崩溃,你会空。电影所有的一切你都了解了,你对所有事情都可以传达。知道所有的事情却不拘泥于细节、观念或技术的话,很多事情都做得到。有了这个锻炼后的空,就不会附加太多意识形态上去,你就会面对”如是相见”,不屈于他,所有的事情就是你最终看到的物体本来的样貌,这是最重要的。看不到物体本来的样貌,你就没办法处理。所以艺术上最重要的一点,就是你看到物体最本来的状态。另外,就是多看诗。诗人的心灵太敏感了,从一个小事,能讲出一番道理跟情感。我还超爱看修辞学,《文心雕龙》《一画论》之类的。多看,看到有一天文字会变成影像,我自己的剪辑受这个影响很大。不看那么多,就想不到那么多的事情,所以剪《悲情城市》的时候是我最快乐的四个半月,前面读了十年的诗,突然一气之间管用了,”香稻啄余鹦鹉粒,碧梧栖老凤凰枝……”我都用到了。

  最后,剪辑工作已经不纯然是剪切,还有一种对影像纯然的跟导演一样的敏感角度,你要有编剧的角度、摄影师的角度、音乐的角度……它是一个很复杂的整体,剪辑师做了一个总和,所以剪辑最后就是理性跟感性的平衡,理想的方式是感性走到极致,然后理性再走到极致。中观,登峰造极,不偏不倚。实际上这些都在说达到这个境界的困难,只有将理性推到底,看看哲学和电影分析的书,将感性推到底,多看诗词、多听音乐、多看书画,培养自己各种文艺素养。就像拍黑背景中的白色字幕,一定要用灰卡测光,没有意识形态才会看见中间。我碰到杨德昌,他的片子永远是理性,我用感性调整。原来侯导真的是感性,后来碰到杨德昌,所以他现在比较靠近中间。

  我常常讲,片子剪好剪坏,实际上不是片子的问题,而是人的问题。如果你自身不完整,片子就剪得不完整,剪辑师在理性与感性两边都要尽量发展:理性就可以让你看到架构跟缺点,感性就可以看到情感跟细节。剪辑是因为剪辑师自身的完整度,才把片子剪完整、剪好的。

  韩:您之前曾执导过两部儿童电影《期待你长大》和《海水正蓝》,并有不错的票房表现,如果未来有机会再拍电影的话,会是什么样的状态?

  廖:我很害怕会变成侯孝贤。我之前很喜欢很台湾而且很乡土的,甚至于很台湾软性的,比如拍台湾女人、小孩或者流浪汉,拍很道地的台湾电影。纯艺术的电影这部分侯导都有拍,我帮助他拍就好了(笑)。但如果我有机会拍的话,我会考虑艺术一点,能亲近所有的人,我希望影片影响更多人,而不仅仅是在影展界定的。我认为它不得奖但有很多人观看它,要比它得奖却没有很多人观看更好。

  相对来讲,我真是希望更多人能看、更多人被影片感动。我还更希望拍一些能提升人性的光辉、让人的境界向上的影片。