中国八十年代散文诗电影的艺术特色

作者:代写英语专业毕业论文   日期:2015-12-27

  中国电影创作初期最为典型的观念表现即为”影戏”观,西方的建立在技术基础上的电影来到已有深厚文化传统的中国,中国老百姓很容易便接受了外来物,正是因为在中国老百姓的眼里,电影就是影像的戏。依循这种认识的百姓自然要求按照习惯的观戏传统看电影,电影创作者也确实把电影当成戏来再现。自20年代中国电影”影戏”观的确认起,便一直是注重教化、强调情节性的戏剧化电影占据主流,散文化电影偏居一隅。尽管后来也出现了《小城之春》(费穆导演,1948年出品)、《早春二月》(谢铁骊导演,1963年出品)等令今人都”高山仰止”的艺术佳作,但散文化电影在数量上仍然未成气候。直至八十年代初期,由于七十年代末的”文革”结束、改革开放,奄奄一息的中国电影也伴随着政治历史的新篇章缓缓复苏,在艺术探索的道路上开始了大踏步转向,中国电影不仅从政治宣传的虚假中脱离,而且从戏剧的强大束缚中松绑出来。这一时期有两篇文章对电影语言和电影艺术倡导起了重要作用,一是白景晟的《丢掉戏剧的拐棍》,文章提出电影艺术应当丢掉戏剧拐棍的呼唤;二是张暖忻、李陀的《谈电影语言的现代化》,文章比较全面地对传统中国电影形态提出了挑战,提出了摆脱中国电影戏剧式的思路。这一时期这些文章和随之展开的一些讨论,对中国电影的观念转化和艺术探索起了重要作用。中国电影在80年代初期从社会学意义与文学戏剧的强大束缚中松绑出来,确立了一门独立艺术地位,电影的本体论得以确立。正因为此,八十年代的散文化电影也取得了辉煌的成就。如果说《邻居》(郑洞天、徐谷明导演,1981年)、《沙鸥》(张暖忻导演,1981年)、《鸳鸯楼》(郑洞天导演,1987年)这样的散文化电影是用情节散淡如生活本来流程的叙述方式表现故事,那么我们便将纪实潮流中出现的一批情节更为淡化、韵味更趋淡远、人物更求淡泊、情感更加含蓄的电影称为散文诗电影。这批电影有着似有若无的结构、重章复沓的抒情方法与耐人寻味的意境,比起散文化电影更增添了些许艺术光泽,它们不仅令当时的观众耳目一新,直至今天也能让人百看不厌。可以说,它们不仅是中国电影的珍品,也丰富了世界电影艺术宝库。其中能被称为最优秀代表作的有1982年吴贻弓导演的《城南旧事》、1983年胡炳榴导演的《乡音》、1984年凌子风导演的《边城》、1985年张暖忻导演的《青春祭》等。

  事实上,华夏民族几千年博大精深的文化决定了中国散文诗电影应该在世界电影史上占有一席之地。八十年代是中国散文诗电影成就最为辉煌的时期,也是其文化底蕴最为浓郁的时期。对八十年代散文诗电影的回顾,是为了对当今散文诗电影的完善,也是为了研究如何展现出中国散文诗电影独有的艺术魅力。本文试从以下三方面对其艺术特色进行浅尝辄止地论述。

  一、化外在的叙事结构为内在的情感张力

  戏剧化电影采用传统的”三一律”模式,按照戏剧冲突律来组织和结构情节。如果说戏剧化电影是激变艺术,那么散文化电影便是渐变艺术,通过较为松散的结构形式来反映平凡生活。散文化电影的纪实风格决定了影片具有如实表现的特点,矛盾结构要平易如常。影片中不会出现巧合、偶然等影响真实性的情境,出现的矛盾都有生活中真实的可能性。散文诗电影尽管从美学原则上说也追求生活原生态,但其与散文化电影最大的区别就在于,它的情节发展是没有明显逻辑勾连的。散文诗电影散淡情节中要传达的不是散文化电影以理性认识为中心的”生活真实”,而是能够表现出人物情感的”情境真实”,散文诗电影以其独有的缱绻悱恻的情感而将细致琐碎的片段串接始终。

  《城南旧事》并不是一部充满戏剧冲突的故事,电影中疯女秀贞的故事、偷儿的故事、宋妈的故事无逻辑关联,也不构成冲突联系,如此朴实真切,只因主人公小英子的视点将其联系起来,小英子与那些人物一个个相识又离别,最后至”亲爱的爸爸也走了,我的童年结束了”,绵延始终的是小英子惆怅缠绵的情感。

  《青春祭》的故事性也很淡,正好契合了主人公那种避开纷纷扰扰而淡然的生命态度。整部影片用女主人公跳跃性的内心独白做引线,将淡化了戏剧色彩的事件串联起来。虽写”文革”期间的故事,却避实就虚,不去直接描写惨烈的动乱,而是细腻地表现了李纯从初来傣乡时的暮气沉沉到融入傣乡时的欢快自由再到离开傣乡时的怅惘凝重。影片循着这条感情变化的线索,不疾不徐地将那段动荡艰苦岁月里难得温暖的回忆展示在我们面前。

  《边城》中更没有戏剧式电影的矛盾冲突关系,世外桃源般的生活环境里人与人之间平和相处,简单纯净,没有对峙,唯一有的情节是少男少女的朦胧情感。大老和二老为争取心上人翠翠而进行谈话时,导演未让二人面对面站着,而是让双方躺在草地上,镜头俯拍二人,完全不见紧张对立,反倒表现得委婉内敛,在蓝天白云、青山绿水中显现了一种淡然平和的韵味。情节虽散淡无奇,却使人如品一杯醇正香茗,有种悠然兴会、回味无穷的感受。

  散文诗电影在结局上也常常淡化矛盾、弱化情节,《边城》的结局让人无从知晓,”这个人也许永远不回来了,也许’明天’回来!”《乡音》的结尾在轰轰火车声中、吱吱木车声中闭幕,也没有交代陶春的病情是否反复,他们的生活将何去何从。《城南旧事》中的别离结尾更是令人动容,情也凄凄,声也凄凄,这份淡淡的忧愁在人心头久久地挥之不去。

  二、重章复沓的抒情方法

  散文诗电影的另一鲜明特色就是将散文诗中一咏三叹、重复回旋的节奏感吸收进影片之中,使得影片段段别有洞天。运用视听形象的重复,会产生暗示作用,每次重复都不同程度地打断情节,调节观众的审美心理距离,产生意义,同时也使影片在整体效果上产生了重叠的形式美,也更有利于情感的延宕。《乡音》中,生活就在从容不迫的重复中淡然度过:榨油坊的咚咚锤声不绝于耳,陶春一次又一次低眉顺眼、温柔淳和地说着”我随你”,日复一日地给丈夫端盆洗脚、给孩子讲着海鸟的故事,人物情感的细微变化就在这一次次的重复中逐渐酝积起来。重复这一修辞手法还常常体现在影片对音乐的使用上。《城南旧事》中,主题曲《送别》从片头就伴随着巍峨的长城、摇曳的衰草、默默行进的骆驼队的画面出现,并且此后数次出现,舒缓纯净的旋律与散文化的叙事风格形魂相合、水乳交融。音乐的每一次响起总是配合小英子的感情水乳交融。音乐的每一次响起总是配合小英子的感情活动,带有强烈的主观色彩,深刻细腻地表现出了小英子婉约惆怅的心事。不仅如此,贯穿始末的主题曲还营造出了一种”情也凄凄,声也凄凄”的动人意境。

  三、重在抒情写意的审美情趣

  八十年代初是中国电影的纪实美学主潮时期,散文化电影的镜头语言也摆脱了七十年代末《小花》为代表的花哨形态,而是多采用纪实化倾向、实景拍摄、自然光效等,从而追求冷静简洁的效果。这种叙事方式更多为传达生活自然的真实质感,并不追求更多境外之意、韵外之致,而这正是其与散文诗电影在镜头表现方式上的区别。散文诗电影更多受道家思想的浸染,追求”言有尽而意无穷”的艺术境界,影像风格主要体现在对意境的营造上。王国维言”一切景语皆情语也。”电影艺术家在将意境这一古典美学思想导入电影、赋电影以民族诗情时,就是要不动声色地将感情渗入到每一个镜语中。唯其如此,才能拍出简约空灵、含蓄委婉的东方韵味。

  为了达到言有尽而意无穷的境界,散文诗电影常常会淡化摄影机的存在感,在镜头处理上不用蒙太奇,很少用特写,没有奇异的反常角度,始终以一种常规的视角不动声色地静观着镜头前所发生的一切,从而拍出质朴平淡的自然品位。而这与物俱化的过程并不是自然主义的所谓忠实记录,这种浑若自然的境界其实是极其难得的。散文诗电影往往用大量长镜头与空镜头来造境。《边城》中长镜头的运用给人一种徐徐绵长的感觉,与电影舒缓悠扬的节奏配合得天衣无缝,尤其难忘的是片尾在伤感的画外音叙述下翠翠孤独摇船的侧影。而影片中大量空镜头的使用也使影片如同一幅清新隽永、纯净淡泊的田园山水画。泉声叮咚、水流潺潺、迷雾轻烟、青山白塔,正所谓”静故了群动,空故纳万境”,妙造自然的意境渗透到银幕的每一个角落里,感染并净化了观众的心灵。

  四、结语

  八十年代散文诗电影继承和发展了中国文化博大精深的美学底蕴,并且关注恒久的人性主题,真正担负起了电影作为艺术的重任。而进入21世纪,尽管也屡有所谓散文诗电影出现,但其刻意美化的画面却掩盖不了文化的单薄、主题的肤浅。究其原因,当今创作者更多将电影看作商品,创作心态过于浮躁而缺失了过去知识分子的真诚与对人文关怀的执着追求。实际上,在这样一个大众文化尘嚣日上的年代里,我们更加希望看到一批真正优秀的散文诗电影,一批真正汲取东方文化的精华、真正传递人文关怀的散文诗电影。唯有这样,中国散文诗电影才能在世界电影史上散发其独特的光辉,才能给予浮世中人们漂泊无依的灵魂以抚慰与安宁。