诺兰电影和博尔赫斯小说

作者:代写英语专业毕业论文   日期:2016-01-01

  从《致命魔术》(2006年)《盗梦空间》(2010年)到《星际穿越》(2014年),都是英国籍导演克里斯托弗·诺兰的作品,其叙事策略总让人想起阿根廷作家博尔赫斯。目前,学界研究博尔赫斯的文学创作、时空意识的研究成果较多,探讨诺兰的叙事手法的论文和影评也熙熙攘攘,然而,关注二人叙事结构一致性的文章却寥寥无几。2014年末上映的《星际穿越》里出现了女主角墨菲的书架,好事者列出了一份书单,博尔赫斯的《迷宫》名列其中,这多少暗示了二人思想上的亲缘关系。

  学者把诺兰的电影叙事称为”迷宫叙事”,大卫·波德维尔在《好莱坞的叙事方法》中直呼诺兰的《记忆碎片》为谜题电影(puzzle film)。拆解谜题的过程是谜题电影的核心,解谜者穿越重重谜面,猜出谜底,谜题从此水落石出。无独有偶,博尔赫斯把小说的主题比喻成掩藏在迷宫之下的谜语:”小径分叉的花园是一个庞大的谜语,或者是寓言故事,谜底是时间;这一隐秘的原因不允许手稿中出现’时间’这个词。自始至终删掉一个词,采用笨拙的隐喻、明显的迂回,也许是挑明谜语的最好办法。”①谜语的起源非常古老,《文心雕龙》将”隐””谜”并列,解作”遁辞隐意””使昏迷也””织巧以弄思”等。②那么,诺兰和博尔赫斯在他们的作品中设置了怎样的叙事谜题呢?它们的相似之处何在?又有何差别?

  一身份置换的魔术

  《致命魔术》是关于英国维多利亚时期两位魔术师之间的魔术竞赛及复仇的故事。影片以魔术师博登(Borden)和安吉尔(Angier)互看对方日记为线索,叙事上穿插倒叙,扑朔迷离,大致情节梳理如下:博登绳结失误造成安吉尔妻子溺亡,二人结下仇恨。博登表演移形遁形魔术引起轰动,安吉尔为找到秘密,派奥利菲亚(Olivia)去博登身边卧底。博登与萨拉(Sarah)相遇结婚,感情笃深,后与奥利菲亚相爱,萨拉不堪痛苦,与博登激烈争吵后而自杀。安吉尔科罗拉之行”寻访特斯拉(Tesla)”归来,表演了100场水下逃生,博登目睹了安吉尔的死亡。故事悬疑丛生,比如,水下逃生魔术中,博登被质问打的什么绳结时为何说不知道?博登如何做到瞬间移形遁形?博登为什么在爱情中表现出分裂人格,对妻子萨拉的自杀毫无愧疚?安吉尔为什么在影片开篇射杀了一个跟自己一模一样的人,而他后来的第101场水下逃生魔术的奥秘何在?电影在接近尾声时才揭开了谜底:博登一直有一个一模一样的替身法龙(Fallon,博登的双生兄弟或复制人),二人轮流扮演博登。因此,为溺亡的茱莉雅(Julia)打绳结的是法龙而非博登。法龙对惯用蓝氏结不满,私自改变绳结类型导致操作失败,无怪乎博登一无所知。博登深爱妻子萨拉,法龙爱的是奥利菲亚。安吉尔水下逃生魔术杀死了101个安吉尔,其中100个是复制人,一个是他自己。特斯拉提供了复制人技术,安吉尔后台的魔术水箱中漂浮着100具安吉尔的尸体,每一场表演,都是一次真实的死亡。其实,安吉尔和博登一同观看中国魔术师表演的桥段已经暗示了伟大魔术的秘密:”牺牲一切,用一辈子。”身份和身体的分离,身体和性情、意识的分离使得经验失效、判断困难,带给剧中不明真相的角色和观众以苦恼与折磨。替换、隐藏的技巧不仅是片中魔术的手法,还是诺兰的叙事手法,它们巧妙地把导演、作品、以及观众编织到魔术中,可以层层类比,处处隐藏着心机。《刀疤》出自博尔赫斯《虚构集》,创作于1942年。主人公红土农场的英国人讲述了脸上刀疤的来历。他曾是一名策划爱尔兰独立运动的革命者,他们的团体加入了一名叫约翰·文森特·穆恩的人,穆恩出卖了他们,他用一把弯刀在穆恩脸上留下了一条永不消退的血的印记。小说中的听众博尔赫斯追问穆恩的结局,英国人坦言:他就是穆恩。”我用这种方式讲故事,为的是让你能从头听到尾”。③《死于自己的迷宫的阿本哈坎—艾尔—波哈里》的谜题是一个匪夷所思的谋杀案:尼罗河流域一部落首领阿本,被已经死去的萨伊德杀死在自己的迷宫里。鬼魂复仇在逻辑上是荒谬的,侦探经过推理得出了另一层叙事:阿本所统治的部落发生暴动,阿本带上大臣萨伊德、奴隶、财宝和狮子仓皇出逃。在沙漠中,萨伊德趁阿本熟睡,携财宝、奴隶和狮子渡过红海逃往英国。在英国一城市中心,萨伊德冒充阿本修建了迷宫,希望引来真正的阿本将其杀死,最终成为”阿本”,也就是说,”阿本”的真实身份是萨伊德。博尔赫斯的小说被称为”元小说”,即关于小说的小说,其通过”元叙述”直接说明小说的叙事技巧。他借小说人物之口谈到,”变形(身份的置换)乃侦破小说的典型手法,谜的答案始终比谜本身乏味,它只是玩弄手法。”他在小说《另一次死亡》中还特别用别样的字体标注到:”我叙说的故事看来不真实,原因在于故事里混杂了两个不同的人的事情。”④普罗普的《故事形态学》研究表明,”真假主人公是常用的叙事手段。”⑤博尔赫斯和诺兰巧妙运用了限定性叙述视角,观众几乎一直被蒙在鼓里,而不是一开始或中途就知道人物的真实身份。

  传统叙事套路追求假主人公与被假冒者一致,忽略他们内在心性的差别,诺兰和博尔赫斯却刻意表现相互置换条件下人物气质、性格等方面的斗争、冲突、分裂。通常,A要成为B,会尽量在容貌和行为方式上模仿B,以假乱真来达到某个目的。如博登和法龙共同以博登的身份生活,法龙应完全依照博登的轨迹生活,扮演丈夫和父亲。在博登被安吉尔开枪打断手指后法龙也自断手指,可是,他有时又坚持做自己,引发了茱莉雅和萨拉的死亡。种种错位推动了故事的情节发展,也加重了悬疑和悲剧的氛围。在小说中真假主人公的个性也截然两样:叙述者口中的穆恩”又瘦小又窝囊,像无脊椎动物一样叫人看了不舒服”⑥,他出卖同志,领取犹大的赏钱,逃到了巴西;大臣萨伊德怯懦贪婪,冒充勇敢的阿本。被假冒者是假冒者的庇护,被假冒者的死亡,意味着假冒者的安全。诺兰和博尔赫斯似乎不止于任务的完成,他们在替换颠倒的叙述当中去撕开主人公外在的面具,窥探人性的黑暗深渊,可以说,二位在这方面都是高手。

  然而,小说比电影更具形而上的意味,即能指(人的身份)与所指(自我)脱离。”一个人的所作所为和所有的人都有共同之处,因此,把花园里的一次违抗说成是败坏了全人类是不公平的。说一个犹太人被钉上了十字架就足以拯救全人类也不是公平的。叔本华的名言:我即众生,人皆众生,也许有道理。从某种意义上说,莎士比亚就是那个可悲的约翰·文森特·穆恩。”⑦初看来,电影和小说中都是人性的恶打败了善,然而,博登和法龙的性格独立、明晰,博尔赫斯笔下的假冒者和被假冒者却难以辨别,不易让人轻言好坏是非,他们口中的自己,正以沉稳老练的话语表述出来,他们义正词严、有勇有谋,完全不似叙述事件中那么猥琐卑劣。结局不是释放或了断,而是开启”我是谁”,此乃人类的终极之问。博尔赫斯在著述和访谈中多次表达了他对自我、身体、身份的思考,他认为不断变化的身份问题是一个永远无法解决的问题,而所有的尝试之乐趣不在答案而在谜本身。他还特意在小说里面混淆历史上的伟大叙事者,以模糊自己的叙述身份:”我曾是荷马,不久之后,我将像尤利西斯一样,谁也不是;不久之后,我将是众生:因为我将死去。”

  二无限循环的套盒

  《盗梦空间》带领观众深入人类梦境历险。主人公造梦师柯布卷入了一场商业竞争,他和同伴深入目标人物的潜意识领域,试图影响目标人物的想法以改变现实。经过催眠的盗梦者们在梦境中总是遭遇意外事件,不得不创造出更深一层的梦境来挽回局面,最终深入到第四层梦境。柯布死在了第三层梦境,进入迷失域,便以自杀的方式逃离迷失域,当他在飞机上醒来,回家看望自己孩子的时候,影片镜头别有意味地落在了一个仍在转动但是又将倒未倒的陀螺上面:”如果陀螺还在转动,人们就仍在梦境之中。”博尔赫斯的《环形废墟》讲述了一个居住在环形废墟上的魔法师的故事,做梦是他的使命,梦出他的儿子,并教会他做梦的法术。儿子成年后,必须乘着筏子来到另一个环形废墟,开始独自生活,履行自己的做梦使命。儿子离开后,魔法师时时担心儿子居住的地方会发生火灾,因为这样儿子就会发现他是梦中人的真相。不久,魔法师住地的一座神庙发生了火灾,”他朝火焰走去””火焰没有吞噬他的皮肉,而是不烫不灼地抚慰他,淹没了他。他宽慰地、惭愧地、害怕地知道他自己也是一个幻影,另一个人梦中的幻影。”⑨《盗梦空间》的谜题结构曲折迂回,观众需要区分不同层次的梦境,以及梦境之间的情节关联,而小说的谜题结构则简洁清楚,不过,二者呈现的故事也可视为同一个谜题,谜底是梦境以及梦境中的梦境,乃至无穷。

  ”中国套盒”是略萨对叙事结构的生动比喻:一个故事中装着另一个故事,另一个故事里面再装着另一个故事,每个故事都是相对独立的新故事,它们可以源源不断地生长下去,但在叙述上又离不开前一个故事。”中国套盒术经常会同时产生几种不同的变化:空间、时间和现实层面的种种变化。”⑩《盗梦空间》的整体结构由四个套盒组成,套盒之间环环相扣,彼此交错,虚实变幻,令人叹为观止。《环形废墟》的叙事套盒只有两层,却趋向无限和永恒。因为前者的每一个故事是不同的,但都来自上一级故事,它看起来是无限的,可是不重复意味着逻辑上的有限,故事之间也不能打乱先后顺序。后者的每个套盒里的故事都简化成了同一个故事,它既可以是先一个或后一个,也可以是任何一个,得以循环而永恒。中国民间叙事中的”从前有座山,山里有座庙,庙里有个小和尚在听老和尚讲故事,讲的什么呢?从前有座山……”与此同理。”使一本书无限的情况就是循环不已、周而复始,书的最后一页要和第一页雷同”。雷同取决于词语和叙述的雷同,《环形废墟》即叙事套盒的元型。再往下推,两层套盒还能浓缩为具有阴阳两面的单个层级庄周梦蝶,抑或蝶梦庄周,它意味着叙事元型的一体两面、反转逆推、回环往复。

  《盗梦空间》的结局意指模糊,《环形废墟》则拆穿了梦境,颠覆性和虚无感更强。魔术师既然是虚幻的,那么创造他的魔术师是不是虚幻的呢?以此类推,生活不过一场梦中之梦,根本就无所谓现实?”假如他不再梦到你……”小说《环形废墟》的开头引用了英国作家卡罗尔《镜中世界》中的句子,近乎残忍,无限悲凉,如一句谶语,与庄周梦蝶异曲同工。镜花水月,浮生若梦,这些价值上的虚无主义乃哲学和诗歌的主题,博尔赫斯的《虚构集》(《刀疤》《环形废墟》《小径分叉的花园》均属其中)之命名显然也点出了立意世界原本空寂。相比之下,影片的态度要暧昧一些,它留给文化背景不同的观众以选择的可能,符合满足大众需要的商品属性,自然在哲学上不会走得太远。

  三时空分岔的迷宫

  ”迷宫”是属于博尔赫斯的关键词,它与超验的神秘主义、异域风情、现实世界的偶然、无穷可能性相关,也是作者小说中自觉运用的叙事技巧。宽泛而言,”套盒”是实现迷宫的途径,也是迷宫本身,每一个套盒都是一个叙事空间,它们连接成一个庞大的迷宫,甚至迷宫和迷宫组成的迷宫群。

  短篇小说《小径分叉的花园》乃博尔赫斯”元小说”的代表。主人公中国人余准是德国的间谍,身份暴露后,他来到汉学家艾伯特家,与之讨论自己曾祖父彭冣建造的”小径分叉的花园”。不久敌人追来,余准命在旦夕,为了传递德国应该攻击的城市的名字,他开枪杀死了艾伯特。次日,英国城市艾伯特被德军轰炸。这里,博尔赫斯置换了人物名称和城市名称,用与目标城市同名的人的死亡为谜题。小说为此讨论了叙事的迷宫:”在所有虚构小说中,每逢一个人面临几个不同的选择时,总是选择一种可能,排除其他;在彭冣的错综复杂的小说中,主人公却选择了所有的可能性。这一来,就产生了许多不同的后世,许多不同的时间,衍生不已,枝叶纷披。小说的矛盾就由此而起……在彭冣的作品里,各种结局都有;每一种结局是另一些分岔的起点。有时候,迷宫的小径汇合了:比如说,您来到这里,但是某一个可能的过去,您是我的敌人,在另一个过去的时期,您又是我的朋友。”有趣的是,小说情节的发展与这里的”元叙述”吻合:余准有个秘密(情报),偶遇汉学家艾伯特,和艾伯特成为朋友;敌人闯入,余准杀死艾伯特,二人成为敌人。小说的主题意象”小径分叉的花园”即是一个谜题,分别代表艾伯特居住在迷宫式的花园、小说中的时间迷宫和叙事迷宫,而它们何尝不是设置谜题的最好方法和模型?《星际穿越》表面上包含了两个主要叙事空间:地球和外太空。在地球上,少女墨菲发现书架里的幽灵,和父亲库珀一起解开符码找到空军基地;库珀被派往外太空寻找宜居星球。在外太空,库珀经历星际穿越,濒临死亡边缘的一刻偶然跌入五维空间,他通过重力传递信息,帮助地球上的墨菲解开公式,拯救人类。这两个空间由于时间和维度的差别,各自平行又相互影响,造成了幽灵是谁、书架会说话等谜题。同时,两个时空之外,还隐含了别的时空:四十六年前置放一个人造虫洞的是谁?谁为库珀父女传达了空军基地的符码?谁计算并创造了五维空间让库珀进入其中并看见三维空间的女儿?时空无限,它们各自独立又可能彼此关联,简言之,影片实际上讲述了通过不同时空事件对地球事件的参与而影响人类历史的故事。那么,在平行时空中,出于选择的多种可能,库珀或许没有去寻找宜居星球,人类或许没有获救,库珀和墨菲或许没有团圆等等。星际空间就是无限的叙事迷宫。

  电影和小说的时空意识十分强烈。唐蓉2010年在中国社会科学院提交的博士论文《时间文书博尔赫斯研究》中提到,”博尔赫斯接受采访和演讲时,曾不止一次地表达过他对时间的思考。从赫拉克利特、柏拉图亚,到奥古斯丁,从牛顿,到叔本华、尼采、伯格森,甚至爱因斯坦,他对于时间命题的探讨从来都没有停止,那是因为他深刻地知道’时间是一个根本之谜’”。天体物理学家基普·索恩为《星际穿越》的制片人,其《黑洞与时间的弯曲》为电影提供了理论上的支持。墨菲书架上有意出现的书籍名称,如博尔赫斯《迷宫》、托马斯·品钦《万有引力之虹》、马德琳·英格《时间的皱纹》以及艾略特诗集等也表明了时间、空间以及生命本体的主题。”时间没有同一性和绝对性””时间有无数系列,背离的、汇合的和平行的时间织成一张不断增长、错综复杂的网。由互相靠拢、分歧、交错或者永远互不干扰的时间织成的网络包含了所有的可能性。在大部分时间里,我们并不存在;在某些时间,有你而没有我;在另一些时间,有我而没有你;再有一些时间,你我都存在。目前这个时刻,偶然的机会使您光临舍间;在另一个时刻,您穿过花园,发现我已经死去;再在另一个时刻,我说着目前所说的话,不过我是个错误,是个幽灵。”如果说”小径分叉的花园”是叙事可能性和时空多重性的象征,那么”时间永远分岔”则被《星际穿越》转换为多维的空间,即叙事的时间向度被空间化、图像化。正如影片中取自《圣经》的”拉撒路”典故,如何死而复生?时间不可逆转,而空间可能穿越。导演把书架作为设置和解答谜题的叙事玄机,博尔赫斯的《通天塔图书馆》开篇写道:”宇宙(别人管它叫图书馆)由许多六角形的回廊组成,数目不能确定,也许是无限的”。图书馆也就是迷宫,书架作为叙事的道具,可谓是匠心独运。

  影片《星际穿越》同样涉及价值虚无的问题:人类从未登上月球,过去的教材都是作假,被判死刑的”拉撒路A计划”,重力公式的徒劳计算,曼恩博士的假数据……特别是当库珀、墨菲等人发现他们被谎言操纵的时候,故事面临价值消解的威胁地球上的人只能在谎言中等死。幽灵就是库珀,”他们”就是异度空间中的”我们”,希望中夹杂着绝望和反讽。最终,导演不断峰回路转,借用平行宇宙、高维空间等理论支持,通过不同空间线索的交叉,让剧情走向了大团圆。可以说,在关键时刻,诺兰叙事选择倾向于乐观的时间分岔,在环形之外增添了一个好莱坞式的尾巴,使大部分观众的审美期待得到较大满足,而影片本身的批判和颠覆色彩则淡化了。

  四叙事的历险与守护

  20世纪以来,小说叙事以碎片、混乱、时空颠倒为其主要特征,故事性几乎被消解殆尽,而叙事技巧获得了前所未有的重视,用形式主义的话说,艺术的形式即内容。电影叙事历时较短,但也希望摆脱简单的复制而成为艺术创作,比如伯格曼的《野草莓》中的意识流蒙太奇、黑泽明的《罗生门》中的多重叙事。

  博尔赫斯是将小说回归到讲故事的代表作家之一,他用文学”元叙事”归纳、抽象并建造叙事的”元型”:它既包含了所有的叙事的可能”迷宫””通天塔图书馆””宇宙””小径分叉的花园”等等,又呈现为一个单纯永恒的范式,即”环形废墟””阿莱夫”(包罗宇宙万象的玻璃小球)”扎伊尔(一枚趋于球形的象征微观宇宙的银币)”等。”元型”的符号是圆形或者球形任何一个维度上的圆。诺兰的电影仿佛截取了某一个或几个维度的圆,即研究者所津津乐道的”圆形(或环形)叙事”。《致命魔术》的环形是一个时空域中的首尾连贯;《盗梦空间》的开头和结尾穿越纵向四个空间域,画了一个螺旋状的环形;《星际穿越》涉及完全不同的时空维度,一个时空事件的开端同时也是另一个时空事件的结尾,三部影片似乎就是博尔赫斯关于叙事哲学思辨的具体化、形象化。从科学审美角度来看,圆形或球性结构充分体现了宇宙规律的对称、简洁、和谐,那么圆形叙事便可能在某种层面上臻至完美,也就是说,隐藏在博尔赫斯式小径分叉花园背后的圆形与诺兰的叙事美学是心有戚戚焉的。这样,诺兰”神作””诺兰结构”便得以区别于其他擅于复杂叙事的电影大师,它们特立独行,流露出一丝文化贵族的味道。

  总之,诺兰电影叙事与博尔赫斯文学叙事的妙合,体现了讲故事的大师们对叙事策略的探索、实验和表达,二人一致证明了叙事技巧对作品内涵的意义。由于表现媒介、时代背景和受众的不同,博尔赫斯如一位隐居图书馆浩瀚书籍中的文字的巫师,持存着古老的秘密;诺兰又仿佛在黑色房间用影像表演魔术的天才,在赢得掌声和票房的同时,与大众一道历险、狂欢。在”审美意象”不得不转向”审美经济”的今天,博尔赫斯的小说守护了文学在小众圈内的光晕,诺兰的电影叙事则更加靠近”艺术的公赏力”,为精英文学与大众审美的沟通提供了典型案例。