月儿弯弯照九州——浅论蔡楚生电影《一江春水向东流》的女性形象建构与左翼立场

作者:代写英语专业毕业论文   日期:2017-11-28

  ”郑正秋的逝世表示结束了电影史的一章,而蔡楚生的崛起象征另一章的开头。”柯灵的这句话被广为引用,它确实道出了一个重要的史实 :郑正秋等第一代电影人所开创的中国民族电影传统在蔡楚生手中得到了发展并被赋予新的内涵。

  蔡楚生电影不唯其票房,不唯其左翼色彩,仅以其艺术手法而论,就历来为人称道。其作品《一江春水向东流》采用中国章回小说的结构方式,又借鉴中国传统戏曲的叙事模式,把故事情节和矛盾冲突集中在八年抗战期间的一个中国家庭,这是有深刻意味的。特别是影片通过对女性形象类型化的构建,将揭露社会弊端和道德评判的主题、编导者的左翼立场与片中人物的命运巧妙地缝合在一起,更增加了研究者对这部影片深入解读的兴趣。

  如何看待这部影片?特别是如何论述蔡楚生及其电影中的女性形象建构?这既关涉电影工业机制,也关涉作者的左翼立场,以及创作与批评等多个方面。

  为此,在马克思主义文艺理论的指导下,对蔡楚生电影《一江春水向东流》的女性形象建构与左翼立场之间的关系做出深入分析和研究就显得很有必要。

  一、电影《一江春水向东流》中的女性形象分析

  形象学研究告诉我们:它”在诗学领域,属于比较文学的论题,在文艺理论的构建中,则是创作学与批评学的基本问题。例如,艺术形象、形象想象、形象生成、形象类型与形象评价等等。”

  从形象学观之,电影《一江春水向东流》最重要的不在于它是一部商业片,也不在于它的左翼色彩,而是影片所塑造的女性形象,尤其是对三个夫人”(沦陷夫人、抗战夫人、接收夫人)”的形象的构建。

  (一)”沦陷夫人”——素芬

  在影片中担任女主角的白杨曾在纪念蔡楚生的文章中写道 :”蔡老对影片的构思,处处都想到观众,观众就是他心目中的’绳墨’,往往以此为准。”显而易见,影片女主人公素芬是以观众心目中最高的”绳墨”——贤妻良母的形象来进行塑造的。而作为那个时代已经接受了新思想洗礼的进步女性,影片的相关表现显得并不充分。恰恰因为导演没有拔高其思想,观众的接受反而比较容易。

  蔡楚生在塑造素芬的过程中,准确把握住了”形象的善”这一本质,尽管有人指责这是一种刻板印象,但作为一部商业大片来说,把握这一点,恰恰是体现了观众的要求。与此同时,作为一部左翼电影,意识形态意义也在这”善”的牺牲过程中得到彰显。当社会不能”让个体人得到充分的发展”的时候,其最后的死亡作为”善”的消亡,自然赚足了观众的同情之泪。

  (二)”抗战夫人”——王丽珍

  ”抗战夫人”实未抗战,而是抗战期间寄生在大后方的一个交际花。正如杜牧的诗一样 :”商女不知亡国恨,隔江犹唱后庭花。”电影中的王丽珍就是这样一个形象——她流连在花天酒地、花前月下,不能体会到亡国之恨 ;她不关心有多少人流离失所,只在乎自己的安乐窝 ;她感受不到衣不蔽体的刺骨严寒,只担心自己缺了时髦的衣裙而不能出风头。似乎这样的女人最在乎的永远是自己。

  然而,类型化的塑造并没有把王丽珍这一形象简单化,而是呈现为有血有肉的、独特的”这一个”。也许令人疑惑的是:作为一个交际花,从上海到武汉,从武汉到重庆,身边应该不缺可以填补她感情空白的公子哥,为什么最后会选择当时一穷二白,还要靠她才能生存的张忠良呢?笔者认为王丽珍对待她所属的国家、阶级还有最低限度的认同,对感情也还有一种欲望,一种控制欲——她才是这段感情的主宰者——尽管她不可能为了感情而牺牲——作为主宰者,她要牢牢地控制张忠良——这个”她”的人。这一点跟素芬与张忠良的感情是有着很大不同的。王丽珍最后知道张忠良原先的妻儿还在世时,夸张地晕倒,嚎啕大哭——给人的感觉是矫揉造作,有点像被仆人背叛了的感觉,远不如素芬眼神中流露出的一丝哀怨更让人觉得凄楚、痛彻心扉——那才是爱情的真感觉。然而,在揭露上流社会的虚伪和自私方面,王丽珍的形象是具有典型意义的。

  (三)”接收夫人”——何文艳

  同为糜烂的上流社会的女性,何文艳又与王丽珍不同。她内敛,颇有心计,善于投机。这是一个精致的利己主义者。无论是国家还是亲人,都是她的利用对象。她前夫在抗战时与汪伪政权相勾结,发不义之财,抗战胜利后锒铛入狱,她漠不关心,却很快与张忠良勾搭成奸。对于何文艳来说,前夫是她战时的利用对象,而张忠良只是战后权且利用的工具而已。她不会为任何人而牺牲,什么时候都只会关心自己,堪称中国的”蛇蝎美人”。应该说,在东西方电影中都不缺此类经典形象,而这种坏女人形象向来很能吸引男性观众的目光——蔡楚生显然也深深知道这一点。

  半个多世纪后的今天,研究者对电影《一江春水向东流》的分析,是很容易从当下的需要去拔高当时编导者的创作思想的。但事实上,蔡楚生作为联华影艺社的导演,是不能违背老板和市场的声音的。我们丝毫不怀疑导演的左翼立场,也不怀疑其艺术才华和创作思想,但我们要强调的是 :创作者是”戴着镣铐跳舞”,在规制下完成其看似不可能完成的任务。如托马斯·沙兹所说 :”制片厂对标准化技巧和故事公式——确立成规系统的依靠,并不仅是生产的物质方面经济化的手段,而且还是对观众集体价值和信仰的应答手段。”事实也证明,电影《一江春水向东流》不仅得到联华影业公司老板的支持,也得到广大观众的认可,而当时的国民党政府当局也不得不承认它是一部非常优秀的电影。

  综上,电影《一江春水向东流》绝不是一部左翼电影那么简单,其中,影片对三位女性的经典塑造,是以蔡楚生为代表的左翼电影人对中国女性形象和命运的合乎当时社会要求的想象性建构,也是影片取得成功的一种重要保证。

  二、《一江春水向东流》的男性视角与女性形象的类型化

  对于影片的创作者来说,好人—坏人,男人—女人,爱情—阴谋,战争—背叛,这些都是一部通俗剧不可或缺的元素。然而,我们却不可忽略了一个潜在的要素——影片的男性视角。

  值得注意的是,片中的男性视角,实则包含三种视角 :一种是片中男主人公张忠良的视角,一种是电影作者蔡楚生 / 郑君里的视角,还有一种是观众的视角——当时大多数走进影院的观众还是以男性居多——这是一个不争的事实。

  从片中男主人公的视角来看,作为一个世俗之人,趋利避害是一个本能的选择。同时,社会发生急剧变化的时候,更能显出三位女性的不同特质。当战乱不止,家有老母幼子,自己空有一腔报国之志时,贤妻良母型的素芬,几乎成了所有男人(也包括张忠良)的心中偶像 ;当流离失所、寄人篱下时,能够呼风唤雨的交际花王丽珍就成了张忠良的救星 ;当战争结束,权势人物都在发国难财的时候,汉奸之妻何文艳不仅是财富的象征、欲望的象征,而且是民国大员们接收的对象。

  从电影作者的视角来看,作为一部通俗伦理剧,影片需要类型化的角色,而张忠良的三个夫人恰恰是三种个性鲜明的类型。为什么要设计这么三种类型?这也许不能用”无巧不成书”几个字来塘塞,而应深挖隐藏在背后的电影工业机制。

  女性主义电影理论家劳拉·穆尔维认为,”看”与”被看”是一种重要的电影机制。在这种机制中,女人作为被看者,银幕内和银幕外的男人作为看的承担者,他们都被”看”这个动作联系起来了。而作为被看者的女人,在电影《一江春水向东流》中,被按照观看者的想法设计为传统的贤妻良母(素芬)、交际花(王丽珍)、物欲的女人(何文艳)三种典型形象。这不是一种巧合,而是有其内在规定性的。

  当然,在谈及《一江春水向东流》对女性形象的塑造时,我们不能忽视编导者对男主人公张忠良形象的艺术处理。影片不仅没有对他进行过度的丑化,反而对他的转变做了合理的描述。尤其是把他描绘成一个良心未泯的人,并且选用相貌堂堂的陶金来饰演,这也是得到观众认可、符合观众心理预期的。这说明,导演是充分考虑了观众视角的。

  另外,影片大量采用对比的手法,更加凸显了人物形象和电影主题。”张忠良的所谓蜕变,还有其抨击时政的意义。在国家兴亡之际,在前线将士流血牺牲的时刻,仍然有种种寄生分子,追求与享受着荒淫无耻的生活。而当抗战胜利,这些昔日的寄生分子,却在疯狂地抢夺胜利果实,并且没有一丝一毫的惭愧。”毫无疑问,对于影片而言,男主人公张忠良都是一个重要的参照系。

  三、蔡楚生电影在女性形象塑造上的左翼立场

  蔡楚生一向被视为左翼电影的一面旗帜。这不仅是因为其个人出身与经历都和下层劳动人民颇多交集,而且他艺术上突飞猛进的年代,正是左翼电影领风气之先的年代。1933 年,从《狂流》《春蚕》一直到《上海二十四小时》《小玩意》《姊妹花》等一大批左翼进步电影几乎同时登上银幕。也正是在这一年,蔡楚生以《都会的早晨》加盟左翼阵营,次年的《渔光曲》更因其国际影响而备受国人推崇。他赞赏的是小猫、李阿英这样坚强的劳动女性,对于李小鸿、韦明、素芬这样的不幸女性,他更多的是同情,而对于王丽珍、何文艳这样寄生在上层社会的腐朽女性,是无情的鞭挞和讽刺。

  可以说,尽管蔡楚生电影中建构起来的一系列女性形象还有这样那样的缺点,但作为一个左翼电影人,作者立场随着社会的发展变化越来越鲜明,爱憎越来越明显,这也是以蔡楚生为代表的社会派电影人的必然选择。

  回到当时的历史情境,我们发现:”女性”是”20世纪 20 年代才和大量西方话语一起进入中国的,与’启蒙’、’民主’、’文化’、’知识分子’和’个人主义’等语汇交杂在一起,成为新文化运动中一个重要的中心词”。同时,”女性”也是”五四”之后迅速成长起来的左翼文学与左翼电影最关注的话题。”以女性的题材讨论社会问题是这时现实主义影片的一个中心话题,《三个摩登女性》、《母性之光》、《姊妹花》、《脂粉市场》、《神女》、《船家女》、《女儿经》等莫不是如此。”蔡楚生关注弱势群体,尤其是关注女性,这可以说是五四新文化运动以及同情劳工、同情革命的知识分子情怀给他打上的永不磨灭的烙印。这是从他早期的电影创作就能看出来的。

  从蔡楚生的处女作《南国之春》开始,他就表现出对女性命运的关注,电影虽然”没有脱离旧市民电影的窠臼,但它的价值和意义在于 :作为编导,《南国之春》是蔡楚生从旧市民电影向早期左翼电影的尝试性跨越”。

  1934 年,蔡楚生导演的《新女性》”被称为中国第一部真正的女性电影”,它”以一个女性的遭遇为主体,对女性在当时社会的生存境遇以及女性自身内心的探讨都达到了相当的深度,其中更折射出广阔的社会现实和深层的意识形态”。钢琴、讲台、小说、旗袍、舞会,构成了韦明(阮玲玉饰)这位追求个性解放独立人格的”五四”新女性的生活舞台,这种”Moderngirl”的形象,代表了从西方传入的现代的、青春美丽的、自主的人的精神。

  到了影片《一江春水向东流》,蔡楚生所塑造的女性形象来了一个大集合 :既有贤妻良母、也有交际花和物欲女人,蔡楚生对”沦陷夫人、抗战夫人、接收夫人”这三种女性形象的塑造,丰富了百年中国电影史的艺术画廊,堪称是蔡楚生电影女性形象建构的巅峰之作。

  蔡楚生对女性身体的刻画是服务于他的阶级立场的。在电影《一江春水向东流》中,一开头,在顺和纱厂”双十节”庆祝会上,来自上层社会的王丽珍突然在节目程序之外跳起了西班牙舞,这时候,女工素芬却皱起了眉头。在接下来的影片主体部分,编导者用一连串对比场景为我们建构起两个阶级的差别 :素芬在沦陷区为人洗衣艰难度日,张忠良在大后方王丽珍的豪华公寓无所事事 ;素芬在残破的小屋为婆婆、儿子遮风挡雨,张忠良与王丽珍卧室放纵,骄奢淫逸;张忠良在接收来的汉奸府邸与接收夫人狂欢,素芬则作为女仆向富人乞讨一点残羹冷炙 表面看,是一再上演的陈世美与秦香莲的故事,实则是影片所描写的阶级对立更为深刻而残酷。在此,我们不能忘了影片另一位导演郑君里的话 :”胜利是属于庞浩公之流,而不是属于张母、李素芬等为抗战付出了代价的普通老百姓。庞浩公一天还在,人民的苦便不会完。”此语可谓一针见血。

  蔡楚生的影片对社会底层的劳动女性有着深深的同情甚至是歌颂,但我们不能不指出的是,他的女性形象塑造在同情弱者、鞭挞那些寄生在社会肌体上的腐朽的女性方面是比较成功的,而在歌颂新女性方面却有些概念化、符号化,比如《新女性》中的无产阶级的革命的”新女性”李阿英,她”身上几乎没有了女性的特征”。影片中当韦明从舞场的空虚中归来,李阿英上工去的巨大身影越发映衬出韦明的渺小。对此,蔡楚生的解释是 :”我们用这种象征手法,把对生活抱有崇高理想和革命斗志的女工李阿英和软弱彷徨的知识妇女韦明构成一种鲜明强烈的对照。”的确,蔡楚生是想用象征手法来描绘心中的新女性,但也只能停留在想象阶段了。因为,当时大张旗鼓地歌颂革命的新女性,既为当局所不容,同时这种形象也是蔡楚生生活中所缺的,不得不靠想象来弥补这一缺憾。

  我们还应注意到,蔡楚生电影中的女性形象塑造既有一致性,也不是一成不变的。一致的方面表现在对弱者的同情、对劳动者的歌颂,以及对所谓上层社会的揭露和批判,而不断变化或者说逐渐深化的是阶级本位的日渐凸显,尤其是他把阶级对立置于家庭伦理情感的幕后,使人们更容易想起秦香莲的悲剧,而不太注意背后隐藏着的阶级立场,其实后者才是更为本质、更深层的诉求。

  正如马克思所说 :”没有需要就没有生产。而消费则是把需要生产出来。 艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众——任何其他产品也都是这样,因此生产不仅为主体生产对象,而且也为对象生产主体。”

  电影《一江春水向东流》的诞生离不开当时的社会现实,也离不开当时观众的需要。八年抗战,三年内战,民不聊生,看了《一江春水向东流》,观照自我及身边的世界,观众难免有一种切肤之痛,深感人生如戏,戏如人生。影片中女性形象的类型化,恰恰来自于观众的需要,这既是商业电影的策略,同时也是左翼电影自身的一种柔化和包装。

  结语

  李少白先生曾谈到 :”蔡楚生电影不偏执,不是先锋派 ;不高雅,也不媚俗。他的电影是爱国的、进步的,但又是忠于现实主义的。” 20 世纪三四十年代,蔡楚生的电影创作紧扣时代脉搏,把贫与富、美与丑、善与恶等呈现在银幕上,使他的作品显出独特的现实主义风格和阶级特点,尤其是电影《一江春水向东流》的女性形象建构,更是对左翼电影的一种丰富和发展。

  ”这些女性形象在蔡楚生的电影叙事中既是承载者,更是表现者、传播者,又是大众文化的集体无意识的心像。”认真分析这些女性形象的编码类型以及背后的更深刻内涵,在当下聒噪的电影商业化的洪流中,保持一份清醒的自觉和理论自信,是非常必要的。

下一篇: